ОГЛАВЛЕНИЕ

От редактора

ЧАСТЬ 1

Музейное хранение произведений станковой темперной и масляной живописи. Р. А. Девина

Причины повреждения произведений станковой живописи
Температурно-влажностный режим
Свет и сохранность живописи
Загрязнители воздуха
Механические повреждения
Описание сохранности произведений

Создание оптимального режима хранения
Отопление
Вентиляция
Проветривание
Кондиционирование воздуха
Измерительные приборы
Освещение

Обращение с картинами
Подрамник
Рама, застекление, конвертирование
Номера и надписи на картинах
Способы повески картин в экспозиции
Размещение в запасниках
Перемещение картин внутри музея
Уборка в музее
Очистка от пыли
Упаковка и транспортировка
Противопожарная защита

Рекомендуемая литература

ЧАСТЬ II

Основные аналитические методы технико-технологического исследования произведений станковой живописи

Значение технико-технологического исследования для изучения произведений станковой живописи. Ю. И. Гренберг

Методические основы технико-технологического исследования произведений живописи. Ю. И. Гренберг

Физико-оптические методы исследования. Ю. И. Гренберг
1. Основные сведения по оптике
2. Исследование в видимой области спектра
         Фотографическое исследование в видимой области спектра
         Исследование в монохроматическом свете
3. Исследование с помощью ультрафиолетового излучения
4. Исследование в инфракрасном излучении
5. Рентгенографическое исследование. М. П. Виктурина

Лабораторные методы исследования произведений живописи. Ю. И. Гренберг
1. Исследование поперечного сечения живописи. Ю. И. Гренберг и А. Л. Дуб
2. Микрохимический анализ. 3. М. Желнинская
3. Эмиссионный микроспектральный анализ. Т.И.Берлин
4. Рентгеноструктурный анализ. М. М. Наумова

Рекомендуемая литература

ЧАСТЬ III

Биологические вредители и борьба с ними в музеях

1. Микроорганизмы. Л. И. Воронина
Общие сведения о микроорганизмах, поражающих произведения живописи
Разрушение микроорганизмами материалов живописи
Борьба с микроорганизмами на произведениях живописи
Меры предосторожности при работе с антисептиками

2. Насекомые. 3. И. Фалеева
Общие сведения о насекомых
Методы и средства борьбы с насекомыми
Меры предосторожности при работе с инсектицидами
Характеристика основных групп насекомых, повреждающих музейные экспонаты из дерева, и меры борьбы с ними
Древогрызы 
Рекомендуемая литература 

ЧАСТЬ IV

Основные сведения по химии для реставраторов произведений станковой масляной и темперной живописи (химические процессы и основные материалы). Р. Р. Яброва

Основные сведения о растворах. Понятие о кислотности и щелочности среды
Растворы 
Активная кислотность среды (рН) и ее измерение

Процессы удаления поверхностных загрязнений с произведений живописи и применяемые при этом материалы
Дисперсные системы

Материалы, применяемые для удаления лаковых покрытий и расчистки живописи
Основные характерные показатели органических растворителей
Наиболее применяемые растворители. Основные свойства
Клеи, связующие, пластификаторы и пленкообразующие, применяемые при реставрации живописи

Рекомендуемая литература

В разделе «Фотографическое исследование в видимой области спектра» параграфы «Документирующая и исследующая фотография», «Основное фотографическое оборудование», «Фотографические материалы», «Техника съемки» написаны А. Л. Дубом.

ОТ РЕДАКТОРА

   Предлагаемая вниманию читателей книга подготовлена коллективом сотрудников Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей.

   Помимо широкого круга проблем, связанных с музейным хранением произведений станковой темперной и масляной живописи и их технико-технологическим исследованием, данное учебное пособие включает раздел, посвященный борьбе с биологическими вредителями музейных коллекций, а также дает основные сведения по химии необходимые реставратору. Внимательное изучение процесса создания картины позволяет заметить, что естественные науки и различные аспекты техники играют в нем далеко не последнюю роль. Еще большее значение естественные науки и технические знания имеют для обеспечения сохранности произведений искусства.

   Если в прошлом для музейных работников одной из главных задач являлось более или менее регулярное проведение реставрационных операций, то современные музеи и ведущие реставрационные центры многих стран выдвигают на первый план не реставрацию, а консервацию произведений искусства. Сейчас становится общепринятым как можно больше внимания уделять улучшению условий хранения и как можно меньше вмешиваться в ткань дошедших до нас памятников материальной культуры и искусства прошлого. Поэтому вопросы консервации становятся одной из главных проблем музейной работы, ибо основная масса художественных произведений нуждается в реставрации главным образом из-за неправильного хранения в музеях, на выставках, при транспортировке. В свою очередь это накладывает на музейных сотрудников, и прежде всего на хранителей и реставраторов, не только большую ответственность, но требует от них весьма разнообразных знаний. Они должны правильно ориентироваться в выборе оптимального режима хранения экспонатов, а также представлять себе, к чему может привести то или иное нарушение этих норм.

   В первой части работы, посвященной проблемам хранения, с учетом последних научных достижений в этой области и экспериментальных проверок, рассматриваются возможные повреждения произведений станковой живописи, являющиеся следствием нарушения температурно-влажностного режима, неправильно выбранного освещения, атмосферных загрязнений и механического воздействия. Поскольку нормальные условия хранения зависят прежде всего от правильной технической эксплуатации музейных зданий, этому вопросу уделяется необходимое внимание. Особенно подробно рассмотрены мероприятия, направленные на создание оптимального температурно-влажностного режима, включая кондиционирование воздуха, искусственное и естественное освещение экспозиции и фондов музея.

   Вторая часть работы включает общую характеристику и значение технико-технологического исследования произведений станковой живописи, освещает методическую основу таких исследований. Она знакомит читателя с комплексом физических, химических и физико-химических методов исследования. Главное внимание в разделе, посвященном физико-оптическим методам, уделено описанию не требующих сложного оборудования и доступных каждому музею исследований в видимой, ультрафиолетовой и инфракрасной областях электромагнитного спектра, а также рентгенологическому исследованию.

   В разделе о химических и физико-химических аналитических методах даны общие представления о возможностях определения материалов, используемых при создании произведений живописи.

   Подобно вопросам технико-технологического исследования проблемы музейной биология до самого последнего времени не освещались в нашей литературе. Вместе с тем знания музейных хранителей и реставраторов в этой области ограничиваются самыми общими представлениями. Поэтому раздел о микроорганизмах, типах и видах биологического поражения экспонатов включает необходимые сведения о плесневых грибах и бактериях: их строении, размножении, влиянии на них условий внешней среды — влажности, температуры, света. Описание поражений микроорганизмами произведений искусства сопровождается подробным изложением профилактических мер и способов уничтожения вредителей. Нельзя не отметить, что среди рекомендуемых средств активной защиты произведений живописи от плесневых грибов предпочтение отдается новым материалам, показавшим наилучшие результаты в дезинфекции.

   В разделе о насекомых значительное место отводится описанию основных видов вредителей, поражающих музейные экспонаты из дерева, излагаются необходимые профилактические и истребительные меры борьбы с ними. И в этом разделе преимущественное внимание уделяется современным химическим средствам борьбы. Изложенный в этой части работы материал поможет музейным хранителям и реставраторам сознательно подходить к выбору тех условий хранения, которые предупреждают появление биологических вредителей, а в случае поражения произведений принять грамотное решение в борьбе с ними.

   До недавнего времени среди реставраторов было распространено преклонение перед «секретами» мастерства, что приносило немалый ущерб делу. Сейчас для подобных представлений остается все меньше оснований, а ограниченность и несовременность таких взглядов становится все очевиднее. Поэтому все большее число реставраторов стремится сознательно подходить к реставрационному процессу и выбору применяемых материалов. Этим вопросам посвящена четвертая часть книги. Она включает основные данные о химическом составе, свойствах и химических константах веществ, наиболее часто применяемых при промывке поверхностных загрязнений, удалении лаковых покрытий, расчистке масляной и темперной живописи и при других реставрационных операциях.

   Приведенные в систему сведения, содержащиеся в предлагаемой работе, явятся, можно полагать, полезным справочником для реставраторов. Специалист или учащийся, пожелавший углубить свои знания в той или иной из рассмотренных областей, может обратиться к перечню рекомендуемой литературы, которым завершается каждая часть книги.

   Авторы выражают благодарность кандидату искусствоведения А. Н. Лужецкой, доктору юридических наук профессору А. А. Эйсману, кандидату биологических наук доценту Т. И. Сизовой, кандидату биологических наук О. В. Козулиной, доктору химических наук профессору Е. Д. Каверзневой и другим товарищам, взявшим на себя труд прочесть в рукописи соответствующие разделы настоящей работы и сделавшим ряд ценных замечаний.

Часть I

МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ И МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Подавляющее большинство художественных сокровищ, памятников истории, культуры и искусства в нашей стране сосредоточено в многочисленных музеях различного профиля. Музеи по своим задачам являются теми учреждениями, которые осуществляют собирание, показ и изучение коллекций. Особое место в музейной работе занимают вопросы хранения. Где бы ни находился, экспонат — в запаснике или в экспозиции, на временной выставке или в пути следования к ней, — везде необходимо создание условий, гарантирующих его сохранность.

   Очень часто музейные работники слишком узко понимают задачи, связанные с хранением: надежная защита экспонатов от хищений и механических повреждений, необходимое для этого оборудование и приспособления. Однако понятие «музейное хранение», или «консервация», включает в себя более широкий смысл. И. Э. Грабарь определял консервацию как совокупность специальных мер, направленных к улучшению условий, в которых находятся музейные коллекции, как умение создавать, исходя из физико-химических и технологических особенностей каждого материала, такие условия, которые обеспечили бы долголетнюю сохранность музейных ценностей. Процесс естественного старения экспонатов всегда имеет место, так как вещества органического происхождения, входящие в состав масляной и темперной живописи, подвержены постепенному изменению. Остановить этот процесс нельзя, но можно его замедлить, свести до минимума, для этого и необходимо создать нормальные условия хранения.

   Музейные предметы должны постоянно находиться под наблюдением хранителей и реставраторов, отвечающих за их сохранность. Неослабное наблюдение за экспонатами, фиксация всех происходящих с ними изменений, установление причин плохого состояния и их устранение должны стать повседневной заботой музейного хранителя и реставратора. Несоблюдение мер общего режима хранения может оказать столь отрицательное воздействие на экспонаты, что после него не помогут и реставрационные мероприятия. Музейный хранитель и реставратор должны обладать достаточными знаниями в области физических и химических свойств материалов, из которых состоят хранимые ими экспонаты, знать условия, приемлемые для их нормального существования, изучить причины их разрушения и вести в этом направлении всю организационную работу в музее.

ПРИЧИНЫ ПОВРЕЖДЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Сохранность картин определяется свойствами материалов, из которых они состоят, и окружающей их средой. Поэтому проблема «музейного климата», среды, в которой находятся предметы, является главной в деле хранения.

   Понятие «музейный климат» включает температуру в помещении, относительную влажность воздуха, чистоту атмосферы, освещение. Правильное сочетание этих компонентов создает тот оптимальный режим, который необходим для нормальной жизни художественных произведений в условиях музейной экспозиции и в запасниках. На сохранность музейных экспонатов, в том числе на произведения станковой масляной и темперной живописи, оказывают пагубное влияние не только чрезмерно высокая или низкая температура и относительная влажность воздуха, но и их суточные и сезонные колебания, излишне сильная освещенность или, наоборот, отсутствие света, загрязненный воздух, различные микроорганизмы, насекомые.

ТЕМПЕРАТУРНО-ВЛАЖНОСТНЫИ РЕЖИМ

Основными факторами, влияющими на сохранность живописи, являются температура и влажность воздуха.

   Влажность воздуха характеризуется различными величинами. В музейной практике важны две из них: абсолютная и относительная.

   Абсолютная влажность воздуха — это вес водяного пара в граммах на 1 кубический метр воздуха. Однако, в зависимости от температуры, при одной и той же абсолютной влажности воздух может быть сух или влажен. Разрушающая сила влажности измеряется не по абсолютному количеству воды, содержащейся в определенном объеме воздуха, а по относительной влажности воздуха.

   Относительная влажность воздуха — это процентное отношение фактической насыщенности воздуха водяным паром к максимально возможному насыщению при данной температуре. Количество влаги в виде водяного пара, которое способен удерживать воздух, прямо пропорционально температуре среды. Воздух считается насыщенным, когда при неизменной температуре он не может больше впитывать водяной пар. Относительная влажность насыщенного до предела воздуха равняется 100%. Температура, при которой достигается 100%-ная относительная влажность воздуха, называется температурой насыщения или точкой росы. При понижении температуры уменьшается способность воздуха удерживать в себе водяные пары, изменяется его влагоемкость, и излишки пара конденсируются. Таким образом, температура и относительная влажность воздуха тесно связаны: колебание температуры влечет за собой изменения относительной влажности. Поэтому температура воздуха в музее должна поддерживаться на уровне, обеспечивающем его оптимальную относительную влажность.

   Нарушения температурно-влажностного режима в музеях обычно бывают двух видов: во время отопительного сезона наблюдается повышенная температура и недостаточная влажность, а летом и осенью до начала «отопительного сезона—избыток влажности при температуре, близкой к уличной. Единого режима во всех помещениях музея обычно не бывает. Температура и, особенно, относительная влажность различны не только на разных этажах, но и в разных залах одного этажа, в помещениях фондов. Кроме того, температура и относительная влажность изменяются в течение суток, особенно это характерно для экспозиционных помещений.

   Температурно-влажностный режим в помещениях музея зависит и от климатических условий местности, где находится музей, конструкции здания и свойств строительных материалов, устройства и работы отопительной и вентиляционной систем, методики проветривания помещений, количества посетителей, прошедших через залы музея за день.

   Температура наружного воздуха влияет на температуру внутри здания, стены и крыша которого нагреваются и охлаждаются в зависимости от состояния внешних атмосферных условий. Солнечная радиация воспринимается зданием в большей или меньшей степени в зависимости от его ориентации, окраски стен и крыши (темная поверхность, как правило, поглотит большую часть падающего на нее тепла, белая же отразит до 90% его). Стеклянные перекрытия в жаркое время года способствуют повышению температуры в залах. Постоянный обмен воздуха внутри здания с наружным воздухом происходит через стены, двери, окна, а также в процессе вентиляции и проветривания.

   Колебания относительной влажности вне музея являются существенной причиной ее колебаний, происходящих внутри здания. Летом стены, нагреваясь извне, отдают часть своей влаги во внутренние помещения. Зимою, охлаждаясь, стены впитывают в себя комнатную влагу *. Процесс этот в хорошем здании с толстыми стенами протекает равномерно и медленно. Совершенно воспрепятствовать влагообмену невозможно, но можно весьма значительно уменьшить его размер.

  Температура и относительная влажность в экспозиционных залах меняются в зависимости от того, закрыт музей или открыт для посетителей. Количество посетителей, прошедших за день, оказывает большое влияние на состояние режима. Пребывание людей в помещении значительно меняет в нем состав воздуха, насыщая его влагой и газами. Колебания режима происходят также от плохо устроенной вентиляции и неумелого проветривания помещения.

   Влияние температуры и относительной влажности на сохранность живописи. Материалы, из которых состоят картины, — основа, грунт, красочный и лаковый слой — различны по своим механическим и физико-химическим свойствам, вследствие чего они по-разному реагируют на изменения температуры и относительной влажности окружающей среды. Так как красочный слой масляной живописи и пленка олифы на темперной живописи представляют собой слабоводопроницаемый барьер, на колебание относительной влажности, прежде всего, реагирует оборотная сторона картины, то есть основа. Дерево, холст и бумага, являясь гигроскопическими материалами, содержат в себе влагу, количество которой определяется окружающей средой.

   При повышении относительной влажности (более 70—75%) холст выходит из состояния нормальной натянутости. Длительное пребывание в такой атмосфере может привести к истлеванию холста, набуханию клея, содержащегося в грунте, к образованию плесени, загниванию клея. Часто плесень, образовавшаяся в грунте, проникает сквозь трещины в красочный слой и становится заметной на лицевой стороне картины. Клей теряет свою силу, связь между грунтом и основой нарушается, и появляются отслоения красочного слоя. Повышенная относительная влажность вредна и для дублированных картин. Между холста  ми образуются пузыри, приводящие, в конце концов, к сплошному отставанию подклеенного холста. Под влиянием влаги происходит процесс изменения оптических свойств лака: в нем образуется сеть мельчайших трещин, он мутнеет, синеет, потом белеет, теряет прозрачность; картина как бы покрывается мутной белой пленкой. Избыточная влажность вызывает искривление и деформацию деревянных основ живописи, набухание досок, гниение дерева, размягчение грунта, отставание паволоки, грунта и живописи от основы.

   Высокая температура (25—30°С) и сухость воздуха (относительная влажность ниже 50%) приводят к пересыханию волокон холста, отчего холст становится менее эластичным и менее прочным. Грунт делается хрупким и ломким. Изломы его передаются красочному слою. Дерево при тех же условиях, отдавая влагу, деформируется, происходит его коробление, растрескивание, выпадение шпонок, отставание паволоки, вздутие и шелушение грунта и красочного слоя.

   Одним из важнейших условий хорошей сохранности экспонатов является стабильность среды. Особенно опасны имеющие место в музеях колебания температуры и относительной влажности воздуха. Если температура и относительная влажность в помещении музея постоянны, то в экспонатах устанавливается некоторое влажностное равновесие. Если же это равновесие нарушается, произведение начинает поглощать или отдавать влагу. Начинается движение основы, приводящее к разрушению живописи. Чем значительнее и чаще эти колебания, тем скорее разрушается произведение.

   Наиболее чувствительна к колебанию состояния окружающей среды живопись на дереве и холсте. В зависимости от этих колебаний холст то сильно натягивается на подрамник, то обвисает, что ведет к его быстрому обветшанию. Целлюлоза, содержащаяся в холсте, поглощая с водой кислород, окисляется, ткань темнеет, теряет эластичность, становится хрупкой и, разрушаясь, теряет способность удерживать красочный слой. Под влиянием движения основы в грунте образуются трещины, переходящие в красочный слой. Красочный слой, который со временем теряет эластичность и становится более хрупким, также плохо переносит сжатия и растяжения холста. Кроме того, резкие изменения температуры и относительной влажности вызывают и непосредственное разрушение живописи: нарушается связь красочного слоя с грунтом, возникает расслоение живописного слоя, его шелушение и осыпь.

   Очень быстро и неблагоприятно для сохранности картины на изменения температуры и особенно относительной влажности реагируют основы из дерева.

   Резкие колебания атмосферы вызывают быстро чередующиеся сжатия и расширения основы, сопровождающиеся деформацией дерева, короблением и разрывами. Движение основы и в этом случае неизбежно вызывает соответствующее напряжение в грунте и красочном слое.

   Нормы температуры и относительной влажности в музее. Нормы температуры и относительной влажности воздуха, обеспечивающие хорошую сохранность масляной и темперной живописи, составлены на основе изучения явлений, сопровождающих высыхание гигроскопических материалов при малой относительной влажности воздуха и высокой температуре, а также на основании изучения условий развития микроорганизмов, которым особенно благоприятствует повышенная температура и высокая относительная влажность воздуха.

   Благоприятным для хранения масляной и темперной живописи признан уровень относительной влажности 50— 60% при температуре 17—19°С.

   Хранители и реставраторы всегда должны знать состояние относительной влажности в любом помещении музея и представлять себе ту опасность, которая возникает в случае, если относительная влажность превысит эти нормы или окажется ниже.

   Уровень температуры и относительной влажности должен быть одинаков во всех помещениях музея — экспозиционных залах, хранилищах, реставрационных мастерских, чтобы при перемещении экспонатов из зала в зал (из запасника в экспозицию и т. п.) они не испытывали изменения температурно-влажностного режима.

   Среда должна быть максимально стабильна. Суточные колебания относительной влажности необходимо свести до минимума. Превышение колебаний более чем на 5% должно рассматривали уже как опасное.

СВЕТ И СОХРАННОСТЬ ЖИВОПИСИ

Свет является одним из тех факторов, которые непосредственно влияют на сохранность картин. Без света, в темном помещении покровные масляно- лаковые пленки и масло, на котором стерты краски, сильно желтеют, вызывая общее потемнение живописи. Краски, содержащие свинец, например свинцовые белила, темнеют под влиянием газов, содержащих серу, особенно интенсивен этот процесс в темном помещении. Свет же восстанавливает цвет почерневших свинцовых красок.* Все краски, стертые на масляном и масляно-лаковом связующем, при старении желтеют. Этот процесс вызывается химическими реакциями в самом связующем веществе и является необратимым. Что касается свинцовых белил, особенно стертых с льняным маслом, они сильно желтеют в темноте, но этот процесс обратим: пожелтение исчезает, если картину выставить на свет. Свинцовые белила в масляных, масляно-смоляных, восковых и темперных связующих нечувствительны к действию сероводородистых загрязнений воздуха. Кроме того, свинцовые белила в масляном связующем обладают хорошей совместимостью и с пигментами, содержащими серу (см., например, Н. Кuhn, Farbe und Lack.. В. 73, 1967, 5. 99—105, 209—213). (Прим. редактора.) Без света темнеет олифа, покрывающая темперную живопись. В темном помещении интенсивнее идет развитие вредных для картин микроорганизмов, свет же уничтожает большинство этих вредителей. Поэтому все помещения музея, в том числе и запасники, должны быть достаточно светлыми.

   В то же время свет может играть и отрицательную роль в сохранности экспонатов, причем разрушения, вызываемые воздействием света, бывают столь значительны, что по степени влияния на экспонаты он занимает следующее место после температуры и влажности.

   Под воздействием света как естественного, так и искусственного происходят два вида разрушений: видимые — изменения оттенка или цвета и невидимые — структурные разрушения или изменения физических свойств материалов произведений. По степени изменений от действия света произведения масляной и темперной живописи относятся к категории относительно светостойких, тогда как, например, произведения искусства, выполняемые на бумаге (акварель и все графические техники), — к наименее светостойким *. По степени изменений под действием света материалы, из которых состоят экспонаты, принято делить на три категории: светостойкие - камень, гипс, фарфор, стекло, керамика, металлы, минералы, эмаль; относительно светостойкие - масляная и темперная живопись; наименее светостойкие - ткани всех видов, папирус, бумага и все графические техники, кожа шкуры, мех животных и проч.

   Для освещения в музеях и картинных галереях используются три вида источников света: дневной свет, лампы накаливания и люминесцентные лампы. Каждый из этих источников отличается спектральным составом света, по-разному влияющим на экспонаты (см. табл. 1).

Таблица 1

Распределение излучения различных источников света (в %%)

   Фотохимические реакции, ведущие к изменению в материалах живописи, вызываются как ультрафиолетовой, так и видимой частью спектра. Особо вредное воздействие оказывают ультрафиолетовые лучи, а также прилегающая к ним синяя часть видимой области спектра.

   Наиболее опасным для экспонатов является естественный свет, особенно прямой солнечный, имеющий в своем составе высокий процент ультрафиолетовых лучей. Наименее опасен свет ламп накаливания, содержащий в своем составе до 80% инфракрасных лучей, не оказывающих химического воздействия на живопись. Свет люминесцентных ламп, приближаясь по своему спектральному составу к дневному, оказывает влияние на живопись в зависимости от типа ламп. Обычно по своему воздействию он приближается к дневному свету.

   Не только спектральный состав, но и интенсивность облучения вызывает изменения в экспонатах. Световую мощность источника света или осветительного прибора характеризует величина, называемая световым потоком и измеряемая в люменах (лм). Электрическая мощность источника света (ватты) не эквивалентна этой величине, так как различные источники при одинаковой мощности создают разные световые потоки. Важной характеристикой источников света является также сила света. Измеряемая в свечах, она определяет интенсивность излучения в данном направлении. Световой поток, падая на поверхность, создает на ней освещенность, которая измеряется в люксах и определяется отношением светового потока к площади, по которой он распределен, то есть числом люменов на квадратный метр.

   Степень воздействия света на экспонаты зависит, прежде всего, от времени облучения; чем оно дольше, тем быстрее и сильнее изменяется экспонат. Уменьшение длительности экспонирования предметов уменьшает и опасность их повреждения. Повреждение экспонатов зависит также от способности разных материалов поглощать лучистую энергию и испытывать ее воздействие. Зависит оно и от температуры и относительной влажности воздуха в помещении и от присутствия в воздухе химически активных газов.

   Высокая температура повышает общее движение атомов и молекул, их кинетическую энергию. Влажность обычно ускоряет процесс фотохимического изменения материалов. Некоторые пигменты и красители, выгорающие под действием света, весьма чувствительны к влаге. В условиях крайней сухости выгорание долгое время может быть незначительным, несмотря на довольно высокий уровень освещенности. Если относительная влажность высока, тот же краситель на той же самой основе может выгорать во много раз быстрее. Поэтому относительная влажность окружающего воздуха и степень влажности предметов не должны превышать необходимого уровня.

   Во многих фотохимических реакциях участвует кислород воздуха. Некоторые газы, присутствующие в атмосфере промышленных районов, могут вступить в реакцию с чувствительными к действию света материалами, увеличивая степень их общего фотохимического повреждения.

ЗАГРЯЗНИТЕЛИ ВОЗДУХА

Состав воздуха оказывает большое влияние на сохранность музейных экспонатов. Воздух городов загрязнен газами (сернистым газом, сероводородом, аммиаком, озоном, двуокисью азота и т. д.), дымом и пылью. Все эти загрязнения, проникая в музейные здания, отрицательно влияют на сохранность экспонатов.

   Сернистый газ *, Двуокись серы, сернистый ангидрид SO2 — соединение серы с кислородом образующийся при сгорании топлива (преимущественно угля и кокса и в меньшей степени от автомобильного топлива), разрушает бумагу, вызывает обесцвечивание некоторых пигментов. При соединении с водой сернистый газ образует сернистую кислоту, которая, взаимодействуя с влагой, находящейся в атмосфере, и кислородом воздуха, превращается в серную кислоту, оказывающую еще более разрушительное действие на экспонаты. Находящаяся в воздухе серная кислота оседает на предметах, поражая химически нестойкие материалы, а попадая в трещины красочного слоя, активно разрушает их.

   Аммиак NH3 — газ, легко растворимый в воде; раствор имеет щелочную реакцию. Реагируя с находящейся в атмосфере сернистой кислотой, аммиак превращается в сульфат аммония. Сульфат аммония гигроскопичен и поэтому играет главную роль в «посинении» лака на картинах, а также в разрушении картона.

   Сернистые и аммиачные соединения губительно действуют на многие краски: свинцовые белила, неаполитанскую желтую, желтый и красный хром, медные зеленые и др. От сернистого аммония свинцовые белила становятся черными. Очень вредны серные газы для хлопка и полотна.

   Сернистый водород (сероводород) Н2S образуется как в городе, в результате деятельности промышленных предприятий, так и в сельской местности в результате биологической активности болот, мелких озер и т. д. Значительное количество сероводорода иногда выделяется резиной и другими веществами, которые могут находиться в витринах. Сероводород поражает серебро и экспонаты из меди, свинца, вызывая их потемнение. Свинцовые белила становятся от сероводорода красно-коричневыми, сурьмяные краски буреют.

   Озон O3 и двуокись азота NO2 обесцвечивают краски, разрушают нестойкие лаки из натуральных смол.

   Наличие поблизости от музея промышленных предприятий, выделяющих хлор или пары соляной кислоты, также вредно сказывается на музейных экспонатах.

   Большой вред приносят музейным экспонатам и другого вида загрязнители воздуха — аэрозоли — крошечные твердые частицы, которые так легки, что остаются взвешенными в неподвижном воздухе. Когда они ударяются о поверхность, то часто пристают к ней, образуя слой черной грязи, который невозможно стереть. В городах это главным образом сажа (мелкие частицы угля), образующаяся при неполном сгорании топлива и легко прилипающая к поверхности благодаря некоторому содержанию смолистого вещества.

   Не менее вреден и дым, проникающий в помещение. Дым — это остаток продуктов сгорания минерального и растительного топлива — угля, дров и проч. Он состоит в основном из частиц угля, но включает также сернистый газ, сульфат аммония и другие вещества.

   Пыль, содержащаяся в воздушной среде, включает мелкие частицы почвы и других веществ органического и неорганического происхождения, попадающих в помещение через двери, окна, отверстия вентиляторов и заносимых в музей на ногах посетителей. Пыль обладает способностью проникать сквозь незначительные щели шкафов, витрин и пр. Благодаря своей тяжести она постепенно осаждается на горизонтальные и наклонные поверхности.

   Более крупные частицы пыли, касаясь острыми краями живописной поверхности, вызывают мельчайшие, вначале незаметные царапины. Попадая на картину, пыль прилипает к поверхности картины, постепенно засоряя мельчайшие трещины лака и красочного слоя.

   Вредное действие пыли усиливается при наличии в ней копоти и перегоревших частиц самой пыли. Под действием тепла, излучаемого отопительными приборами, пыль становится клейкой и сильнее прилипает к картинам. Это затрудняет ее удаление простым смахиванием и заставляет прибегать к нежелательным промывкам. Значительное скопление пыли бывает и с оборотной стороны картины. В соединении с влагой воздуха, даже при нормальной влажности, пыль, в зависимости от своего состава, вызывает химические реакции. Пыль благоприятствует развитию и распространению спор плесневых грибов, гнилостных бактерий и пр.

   В приморских районах с брызгами морской воды в воздух попадает хлористый натрий и небольшое количество других солей. Ветер, дующий с моря, несет их в виде мельчайших частиц, которые, попадая в помещение, осаждаются на предметах, что губительно сказывается на их сохранности. Гигроскопичность соли ведет к тому, что на объектах накапливается влага, что также очень вредно для всех видов экспонатов.

МЕХАНИЧЕСКИЕ ПОВРЕЖДЕНИЯ

Очень опасны для картин различного рода механические повреждения, являющиеся результатом неосторожного или неумелого обращения с ними.

   В музеях постоянно производится переноска, перестановка, упаковка и распаковка, перевозка и другие перемещения экспонатов. Если все это делается неквалифицированными работниками, — всегда возможны нанесения экспонатам различных травм. Наиболее подвержены механическим повреждениям картины на холсте. От толчков, грубых прикосновений, ударов по холсту или красочному слою на картине остаются вмятины, продавленности, иногда могут образоваться разрывы холста.

   Одним из обычных повреждений красочного слоя является сферический и паутинообразный кракелюр, образующийся на месте удара. По краям прорыва холста и на месте удара появляются осыпи и утраты красочного слоя и грунта. Распространенным повреждением живописи являются царапины на красочном слое. Аналогичные повреждения происходят и при неправильном размещении картин в запасниках: при хранении на стеллажах без разделителей, когда картины составлены штабелями и т. д.

   Сломы красочного слоя возникают и в результате неправильной накатки картин на вал и неквалифицированной натяжки на подрамник. Плохой, неверно сделанный подрамник также является одной из причин, влияющих на сохранность картин.

ОПИСАНИЕ СОХРАННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Состояние сохранности музейных экспонатов необходимо точно и подробно фиксировать в различного рода музейной документации. В том случае, если речь идет о вновь поступившем в музей экспонате, первыми документами, где фиксируются состояние и повреждения предмета, являются акт поступления и книга поступления. Более подробное и детальное описание сохранности заносится в инвентарную карточку и инвентарную книгу в графу «сохранность».

   Описание сохранности картины должно делаться хранителем совместно с реставратором. Для картин, выполненных на холсте, описание делают в следующем порядке.

1.      Подрамник. Указать особенности конструкции: раздвижной подрамник или глухой, имеются или отсутствуют колки, скосы, перекладины, крестовины и т. д.

2.      Холст. Дублирована ли картина, состояние дублировки, состояние кромок, прорывы холста, вмятины, натяжение холста на подрамник, хорошо ли натянут холст, нет ли деформации холста от неверной натяжки; если есть, — указать в каком месте.

3.      Состояние оборота холста. Наличие загрязнений (масляных пятен, грязи, пыли и пр.), надписи, наклейки, печати.

4.      Сохранность красочного слоя и грунта. Техника живописи (масляная, темперная), различные виды кракелюра, расслоение красочного слоя, осыпи, утраты, вздутия, отставание красочного слоя от грунта, царапины и потертости красочного слоя — места их расположения и размеры; загрязнение поверхности и следы реставраций.

5.      Состояние лака.

   Описание живописи на доске начинается с описания оборота доски, причем желательно определить породу дерева. Указывается расположение, наличие или отсутствие шпонок и других конструктивных элементов, повреждения доски, состояние паволоки, грунта, красочного слоя н покровного лакового слоя или олифы.

   Реставратор обязан регулярно проводить осмотр произведений, находящихся в экспозициях. Периодичность таких осмотров определяется условиями хранения в каждом музее, но проводятся они не реже одного раза в месяц. В музее должен быть заведен специальный журнал, в котором фиксируются все изменения состояния экспонатов с указанием даты осмотра и причин, приведших к нарушению сохранности. Такие же журналы необходимо иметь и для регистрации осмотра экспонатов, хранящихся в запасниках.

   При выдаче экспонатов на выставки или с другими целями также составляются акты с подробным описанием сохранности произведений в момент их выдачи. Такие же акты составляются после возвращения картин в музей.

   Любое повреждение экспоната в музее должно сразу фиксироваться в дефектных актах; одновременно должны приниматься меры к ликвидации причин, вызвавших эти повреждения.

СОЗДАНИЕ ОПТИМАЛЬНОГО РЕЖИМА ХРАНЕНИЯ

Здание музея. Главную роль в создании необходимого режима хранения играет само здание музея и его техническое оборудование. Следовательно,сохранение музейного здания, его правильная эксплуатация — залог нормального хранения экспонатов. Наибольший вред зданию приносит влага. Поэтому надо следить и не допускать скопления в подвалах грунтовых вод, попадания в здание атмосферных осадков, для чего необходимо вокруг здания устраивать наружный дренаж и проводить своевременный ремонт кровли, желобов, карнизов, водосточных труб. Необходимо также не реже одного раза в месяц проверять исправность водопроводной и канализационной систем. Несоблюдение этих требований приводит к разрушению стен, загниванию древесины, зараженности домовым грибом.

   Нужно постоянно заботиться о том, чтобы как можно меньше тепла выходило из внутренних помещений наружу в зимнее время, чтобы в помещении была возможно более равномерная температура в течение суток даже при прекращении отопления; воздухообмен должен быть умеренным. Летом нельзя допускать перегрева воздуха в стеклянных перекрытиях. Поэтому желательна усиленная вентиляция перекрытий. Полезно и простое естественное проветривание путем открывания рам, но при этом надо следить, чтобы дождевая влага не попала внутрь перекрытия. Стекла перекрытия окрашиваются мелом. В холодное время года необходимо следить за тем, чтобы между стеклами перекрытия не образовалось скопления влаги от контакта теплого воздуха со стеклом.

   Музейное здание должно быть безопасным в противопожарном отношении. Поэтому в музеях допустимо только электрическое освещение, устроенное по нормам для зданий особо опасных в пожарном отношении. Электропроводка всегда должна быть в порядке, особое внимание надо уделять изоляции проводов и не допускать перегрузок сети.

   Помещения, отводимые для хранения запасных фондов, должны быть светлыми, сухими, хорошо вентилируемыми, а не темными и сырыми, как это еще часто бывает. Все подсобные помещения (столовые, буфеты, туалеты и пр. ) должны быть хорошо изолированы от экспозиционных залов и запасников. Реставрационные мастерские и фотолаборатории необходимо размещать в отдельных и хорошо вентилируемых помещениях. Если в музее есть столярная, слесарная, оформительская и другие мастерские, они также должны изолироваться от основного помещения музея.

   Создание оптимального температурно-влажностного режима. Отопление и вентиляция здания играют первостепенную роль в создании нормального температурно-влажностного режима. Но поскольку подавляющее большинство зданий, в которых расположены музеи нашей страны, не являются специально спроектированными, системы их отопления и вентиляции лишь более или менее приспособлены к музейным условиям. Имеется еще немало музеев, где эти системы устроены и эксплуатируются неверно.

ОТОПЛЕНИЕ

Отопительная система в музее должна удовлетворять ряду требований. Отопление должно легко регулироваться, чтобы не допускать перегрева воздуха в помещении. Во всех помещениях музея в течение всего отопительного сезона должна поддерживаться равномерная температура. Расположение нагревательных приборов должно быть удобным. В залах с боковым светом их устанавливают обычно в нишах под окнами. Такая установка не занимает полезной площади стен и позволяет избежать непосредственной близости нагревательных приборов к экспонатам. Необходимо следить за чистотой батарей, протирать их мокрыми тряпками, так как пыль, смягчаясь от тепла, налипает на батареи. Деревянные решетки, которыми во многих музеях закрывают нагревательные приборы, мешают производить уборку. Поэтому их следует делать съемными или приставными.

   В залах с верхним светом устанавливать батареи у стен нельзя, так как на картины, экспонирующиеся на стенах, будет действовать тепловое излучение. Наиболее простой способ размещения нагревательных приборов — установка их в центре зала. При этом не занимается экспозиционная площадь, батареи удалены от экспонатов, хотя вид экспозиционного зала несколько проигрывает в эстетическом значении.

   Удовлетворительным решением вопроса может быть размещение нагревательных труб под полом. В этом случае исключается опасное действие тепловых лучей, тепло поступает равномерно и постепенно. С эстетической точки зрения это лучше, чем размещение батарей в центре зала. Однако в отверстия, через которые тепло поступает в зал, попадает много пыли и грязи. До некоторой степени этому можно воспрепятствовать, огораживая отверстия деревянными декоративными решетками.

   Большое значение для создания нормального температурно-влажностного режима имеет срок начала и окончания отопительного сезона. Начинать отопление помещений музея следует, возможно, раньше осенью и кончать, возможно, позже весной.

   Повышение температуры после начала отопления должно идти постепенно; необходимо заботиться о том, чтобы температура увеличивалась ежедневно примерно на 1°С и не превышала норм, установленных инструкцией. Так же постепенно уменьшается температура во время окончания отопительного сезона.

   Нельзя допускать перерывов в отоплении; отопительная система не может быть предоставлена сама себе, а должна находиться под постоянным наблюдением.

ВЕНТИЛЯЦИЯ

Вентиляционная система в музее должна быть приспособлена к специфике музейных условий. Воздух, подаваемый в помещения, должен быть определенной температуры и влажности, для чего при отопительных камерах устраиваются особые увлажнители. Кроме того, воздух должен быть очищен от всех загрязнений. Если в помещение будет поступать загрязненный воздух, то такая вентиляция принесет не пользу, а вред. Например, недопустимо использование для очистки воздуха масляных фильтров или фильтров из стеклоткани. С этой целью рекомендуется применять специальные фильтры типа ФПП *. См. сб. «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и му­зеев», вып. 111, стр. 1—7. Если музей не оборудован специальным устройством для очистки поступающего снаружи воздуха, то необходимо применять хотя бы марлевые фильтры, которыми загораживаются окна вентиляторов. Марля меняется по мере загрязнения. Приточные камеры должны содержаться в чистоте.

   Музейная вентиляция должна быть активной, но безвредной для экспонатов. Экспонаты не должны испытывать действия движения воздуха, что зависит от скорости и направления воздушных потоков. Воздуховодные каналы и вентиляционные отверстия должны быть расположены таким образом, чтобы поток воздуха, попадаемый в залы, рассеивался вдалеке от экспонатов. Продухи, расположенные в нижней части стены, следует снабжать козырьками. Открывая эти козырьки, можно регулировать количество подаваемого воздуха, а их верхняя крышка и боковые выдвигающиеся стенки направляют поток воздуха к центру зала, что в какой-то мере защищает картины от непосредственного обтекания их воздухом. Наиболее безопасным во всех отношениях будет размещение воздуховодных каналов под полом с вытяжными отверстиями в центре зала выше уровня пола. Отдушины вентиляторов не должны загораживаться посторонними предметами.

ПРОВЕТРИВАНИЕ

При отсутствии в музее системы принудительной вентиляции одним из основных средств, поддерживающих температурно-влажностный режим в помещении, является проветривание через окна, форточки, фрамуги. Проветривание способствует обновлению состава воздуха, который за время пребывания в помещении людей насыщается влагой и вредными газами.

   Работнику музея, наблюдающему за режимом, всегда должно быть ясно, с какой целью проводить проветривание: необходимо ли понизить относительную влажность или повысить ее, удержать на имеющемся уровне или просто освежить воздух. Поэтому перед проветриванием необходимо выяснить температуру, относительную и абсолютную влажность воздуха в помещении и снаружи * Снаружи относительную влажность лучше всего определять аспирационным психрометром. Таблица значений абсолютной влажности дана в сб. «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и музеев», вып. III, ВЦНИЛКР, 1969, стр. 32—59. и, сопоставив значения абсолютной влажности внутри и вне музея, определить возможный результат проветривания.

   У наружного воздуха, попавшего в помещение, изменяются не только температура, но и относительная влажность. Он нагревается или охлаждается до температуры воздуха помещения, и его относительная влажность соответственно понижается или повышается. Если абсолютная влажность воздуха помещения выше абсолютной влажности наружного воздуха, проветривание понизит относительную влажность в помещении; если же абсолютная влажность внутри ниже абсолютной влажности воздуха снаружи, проветривание повысит относительную влажность. Чем меньше разница между этими двумя величинами, тем длительнее допустимо проветривание *. Чтобы в процессе проветривания в какой-то мере затруднить проникновение в помещение пыли и сажи, находящихся в воздухе, надо установить в форточках марлевые экраны. Если между абсолютной влажностью внутри и вне помещения большая разница, проветривать надо очень осторожно. Рекомендуется опустить шторы, что способствует более медленному поступлению наружного воздуха.

   Длительность проветривания определяется состоянием режима, объемом помещения, количеством посетителей. Более интенсивное проветривание должно быть в залах, через которые проходит основной поток посетителей, где останавливаются экскурсанты.

   Проветривать музейные помещения нужно весной, летом и осенью. Начинать проветривание надо в начале весны. Неотапливаемые помещения проветривают утром, а отапливаемые — в 12 часов дня. В середине весны проветривают интенсивнее утром и несколько раз в течение дня. Если с прекращением отопления относительная влажность в музее повышается, следует, сообразуясь с состоянием наружного воздуха, интенсивнее проветривать помещение. Летом следует проветривать утром одновременно с сырой уборкой помещения и в течение дня несколько раз. С наступлением осени дневные проветривания постепенно сокращаются, с середины осени остаются только проветривания по утрам, а с наступлением зимы прекращаются вовсе. Зимой проветривать нельзя, так как холодный воздух, попав в помещение и нагреваясь до температуры воздуха внутри, понизит и без того низкую относительную влажность.

   Расстановка стеллажей, витрин, экспонатов в запасниках должна быть осуществлена таким образом, чтобы воздух свободно циркулировал в помещении во избежание его застоя в углах, нишах и т. д.

   Зимой, когда относительная влажность в помещениях музея понижается, для увлажнения воздуха устраивают естественное испарение воды из открытых сосудов — ванночек из оцинкованного железа, устанавливаемых на приборы отопления. В ванночки наливают чистую воду, в которую, для предупреждения распространения спор плесени, добавляется марганцовокислый калий (до бледно-розового цвета). В ванночки помещают хлопчатобумажную ткань, один край которой свободно спускается на батарею. Ванночки следует регулярно мыть, а ткань стирать.

   Нельзя проводить увлажнение путем распыления воды с помощью пылесоса или разбрызгивания ее по полу, это не дает положительного эффекта, а способствует кратковременному, часто резкому, скачку относительной влажности.

КОНДИЦИОНИРОВАНИЕ ВОЗДУХА

Нормальный и стабильный климатический режим помещения может быть создан путем кондиционирования воздуха. Установка кондиционирования воздуха — это комплекс разнообразных устройств и приборов для обработки воздуха — очистки его от пыли и газов, нагревания и охлаждения, осушения и увлажнения. Эти установки бывают двух видов: централизованные, предназначенные для кондиционирования воздуха в одном крупном или в нескольких небольших помещениях, когда обработка воздуха происходит извне и доведенный до нужных кондиций воздух поступает в определенное помещение по специальным каналам, и местные, предназначенные для отдельных, сравнительно небольших залов, когда обработка воздуха осуществляется в компактном агрегате, находящемся непосредственно в обслуживаемом помещении.

   Выпускаемые отечественной промышленностью местные кондиционеры рассчитаны на поддержание заданной температуры и не регулируют относительную влажность, которая, в зависимости от изменения температуры, может меняться в пределах от 30 до 60%. Центральная система кондиционирования регулирует температуру, понижая ее летом и повышая зимой; регулирует влажность воздуха и очищает его.

   При устройстве кондиционирования следует обращать внимание специалистов на особенности его назначения в музеях, где, помимо всех прочих функций, оно должно создавать и поддерживать единообразную температуру между потолком и полом и не допускать нежелательные температурные градиенты; обеспечивать вентиляцию и циркуляцию воздуха со скоростью, не вызывающей нежелательные воздушные потоки, вредно действующие на экспонаты. Система кондиционирования должна работать круглые сутки, а воздух, вводимый в циркуляцию прибором для кондиционирования, должен быть предварительно хорошо отфильтрован.

   При соблюдении перечисленных условий система кондиционирования даст максимальные преимущества, обеспечит лучшую сохранность экспонатов, повысит чистоту помещения и эффективность работы обслуживающего персонала.

ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ

Для создания необходимого температурно-влажностного режима реставраторы и музейные хранители должны знать состояние атмосферы любого помещения музея. Наблюдения за температурно-влажностным режимом ведутся с помощью метеорологических приборов: психрометров, волосных гигрометров, гигрографов и термографов. Принцип работы гигрографов и гигрометров основан на свойстве обезжиренного человеческого волоса или гигроскопической органической пленки изменять длину в зависимости от уменьшения или увеличения влажности воздуха. В термографе реагирующим элементом является биметаллическая пластина, меняющая радиус изгиба с изменением температуры.

   Гигрографы «М-21» и «М-32» (с продолжительностью одного оборота барабана часового механизма в 26 часов или в 176 часов) фиксируют изменения относительной влажности от 30 до 100% при температуре воздуха от минус 30°С до плюс 45°С (илл. 1). Термограф «М-16» фиксирует изменение температуры в пределах от минус 35°С до плюс 45°С (илл. 2). Гигрографы и термографы удобны тем, что, фиксируя на графике колебания относительной влажности и температуры, они создают ясную картину состояния температурно-влажностного режима. Необходимо помнить, что эти приборы требуют бережного обращения; нужно внимательно следить за их работой, один - два раза в год проверять на метеостанции, вовремя ремонтировать.

Илл. 1. Гигрограф. Илл. 2. Термограф «М-16».

Волосной гигрометр «МВК» дает показания температуры и относительной влажности воздуха. Он прост в обращении и этим привлекает работников музея.

   Следует помнить, что все вышеназванные приборы не являются абсолютно точными. Доверять их показаниям можно лишь после того, как они будут сверены с показаниями аспирационного психрометра. Если аспирационный психрометр покажет большую или меньшую относительную влажность, чем гигрометры, то разницу в показаниях следует принять как поправку и прибавлять или вычитать ее из показаний этих приборов. Выведенные с помощью аспирационного психрометра поправки к работе всех имеющихся в музее приборов должны обязательно учитываться лицом, проводящим наблюдение.

   Одним из наиболее употребимых, точных и надежных способов измерения влажности воздуха является психрометрический способ, на основе которого работают бытовые психрометры Августа и аспирационный психрометр Асмана.

   В результате испарения воды с влажной ткани, обернутой вокруг резервуара, входящего в состав психрометра жидкостного термометра, последний охлаждается и показывает температуру меньшую, чем расположенный рядом «сухой» термометр, показывающий фактическую температуру воздуха. Если разница в показаниях увлажненного и сухого термометров значительна, значит, процесс испарения протекает интенсивно, что характерно при низкой относительной влажности. При высокой относительной влажности разница в показаниях термометров незначительна, а в насыщенной атмосфере испарение происходить не может и показания обоих термометров будут одинаковы. Относительная влажность в таком случае равна 100%, то есть наступила точка росы.

   Для ежедневных наблюдений в музеях целесообразно использовать бытовые психрометры «ПБ1А», «ПБ1Б» (илл. 3) и др. Нужно, однако, помнить, что недостатком этих приборов является зависимость их показаний от скорости, с которой воздушный поток обтекает резервуар смоченного термометра. Поэтому, чтобы получить максимально точные показания, при работе с этими приборами необходимо самым тщательным образом соблюдать ряд правил.

  1.       Необходимо правильно расположить психрометр в экспозиционном зале или помещении фондов. Удобнее всего поместить прибор в дверном проеме между двумя залами или, вообще, там, где идет нормальное движение воздуха. Вешать прибор в местах, где нет циркуляции воздуха, нельзя, так как застой воздуха вокруг влажного термометра создает атмосферу повышенной влажности и термометр дает неверные показания. Следует избегать действия на прибор источников тепла, попадания прямых солнечных лучей. Психрометр подвешивается на такой высоте, чтобы ртутные шарики находились на уровне глаз наблюдателя. а не его рта и носа (в противном случае дыхание может изменить температуру).

  2.       Сам прибор и батист, которым обертывается шарик «увлажненного» термометра, должны всегда быть чистыми.

  3.       В трубку наливается только дистиллированная вода.

  4.       Батист для всех используемых в музее приборов должен быть одинакового размера. Шарики термометра обертываются батистом так, чтобы края батиста только на 1/4 шарика заходили друг на друга. Перевязывают батист на 1 см выше ртутного шарика, нижнюю часть стягивают не очень туго, чтобы не мешать тяге воды.

   Бытовые психрометры должны быть установлены в каждом зале, поскольку в разных помещениях одного и того же здания разница в климате бывает часто очень значительной.

   Лучшим метеорологическим прибором, позволяющим с максимальной точностью определять температуру и относительную влажность воздуха, является аспирационный психрометр — переносной прибор, позволяющий производить контрольные измерения в любых помещениях (илл. 4). Аспирационный психрометр является самым точным измерительным прибором. По нему контролируют работу всех остальных использующихся в музее приборов. Поэтому психрометр такого типа всегда должен быть в распоряжении музея.

Илл. 3. Психрометр бытовой ПБ1Б. Илл 4. Аспирационный психрометр МВ-4М.

   Аспирационный психрометр снабжен вентилятором, который приводится в действие либо пружинным заводом (психрометр МВ-4М), либо электромотором (психрометр М-34). С помощью вентилятора создается равномерное движение воздуха с постоянной (2 м/сек) скоростью около шариков термометров. Шарики находятся внутри никелированных трубок, которые защищают их от солнечных и других тепловых лучей. Перед тем как завести вентилятор, батист на термометре смачивают дистиллированной водой с помощью резиновой груши с пипеткой. Смачивание производят очень аккуратно, с тем, чтобы вода лишь намочила батист и не пролилась на стенки трубки, что может вызвать ошибку в определении влажности.

   При проведении нескольких измерений механизм вентилятора каждый раз заведят осторожно и равномерно до отказа, а батист смачивают через небольшие промежутки времени, так как в очень сухом воздухе через 10 минут вентиляции батист высыхает.

   Отсчет по термометрам производится через 4 минуты после смачивания батиста и полного завода вентилятора.

  Прибор следует тщательно оберегать от порчи, хранить в футляре в сухом отапливаемом помещении, предохраняя от сильного нагревания; оси часового механизма необходимо чистить и смазывать 2—3 раза в год.

   Контрольные наблюдения за режимом и проверку бытовых психрометров и гигрометров рекомендуется проводить раз в неделю.

   При проведении наблюдений по бытовым и аспирационным психрометрам снимают показания «увлажненного» и «сухого» термометров, высчитывают разность их показаний и по психрометрической таблице определяют относи­тельную влажность *. См. сб. «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и му­зеев», вып. III, стр. 18—31. Точность изме­рения относительной влажности зави­сит от точности измерения температу­ры. Ошибка в чтении температуры «сухого» термометра на 1°С приведет к неверному определению относитель­ной влажности.

   Снятие показаний психрометров дол­жно производиться строго в одно и то же время два раза в день: до открытия музея для посетителей и перед са­мым закрытием музея или после его закрытия.

   Лучше всего, чтобы все наблюдения вел один, специально проинструктированный работник музея.

    Результаты наблюдений заносятся в специальную тетрадь или журнал, в которой помимо записи температуры и относительной влажности следует иметь графу, где записывается наруж­ная температура и атмосферные усло­вия (дождь, туман, снег), что дает возможность судить о степени чувст­вительности отдельных частей здания к переменам погоды (см. табл. 2).

Таблица 2

Форма журнала регистрации температурно-влажностного режима в помещениях музея

Пояснения к форме:

1. К журналу следует приложить поэтажные планы здания музея с указанием места уста­новки измерительных приборов. На плане каждое помещение должно иметь свой номер: в подвале — 01, 02, 03 и т. д.; на 1 этаже — 101, 102, 103 и т. д.; на 2 этаже — 201, 202, 203 и т.д.

2. Наружную температуру и относительную влажность (графы 7 н 8) при положительных температурах следует фиксировать обычными психрометрами; при температурах наружно­го воздуха ниже 0° — гигрографами и термографами. Данные о наружной температуре и относительной влажности можно получать от местных метеослужб.

ОСВЕЩЕНИЕ

Для освещения музеев, галерей и выставочных залов быть использованы все источники света. Каждый из них имеет свои преимущества и недостатки, в зависимости от которых ограничивается область их применения. Освещение экспозиции должно быть таким образом, чтобы цвет, фактура экспоната передавались как можно точнее; свет в музее должен быть приятным для посетителей, и помещение музея не должно восприниматься ими как темное и мрачное. Вместе с тем уровень освещенности не должен вредно сказываться на состоянии произведений. Это одно из первых условий, которое должно быть соблюдено при устройстве музейного освещения.

   Естественный свет проникает в здание через окна или стеклянные перекрытия, устраиваемые обычно для залов верхнего этажа. В обоих случаях экспонаты должны размещаться так, чтобы на них не попадал прямой солнечный свет. По сравнению с естественным светом в спектре ламп накаливания преобладают желто-красные лучи, в силу чего при освещении произведений этими лампами колорит большинства картин несколько меняется. И тем не менее освещение лампами накаливания не только допустимо, но чаще и предпочтительнее, так как эти источники являются самыми безвредными среди современных источников света.

   Наибольший интерес для освещения музеев представляют следующие лампы накаливания: зеркальные лампы концентрированного распределения света ЗН-5, ЗН-6, ЗН-7, ЗН-8; зеркальные лампы уменьшенных размеров типа НЗК; зеркальные лампы со средним светораспределением, то есть с несколько меньшей концентрацией потока, типа НЗС; лампы типа НГД и типа МОД с диффузоотражающим слоем со стороны цоколя, менее концентрирующие поток, чем зеркальные лампы; зеркальные лампы местного освещения типа МОЗ. Свечеобразные лампы типа Д применяются в люстрах и бра вместо использовавшихся в них ранее свечей. Лампы СФ представляют собой трубки с цоколями и могут использоваться для установки в плоских витринах, софитах и т. п.

   Разновидностью ламп накаливания являются йодные лампы, в баллон которых введены пары йода.

   Йодные лампы приемлемы для подсветки светопрочных экспонатов. Применение йодных ламп для освещения живописи возможно лишь при использовании фильтров, отсекающих ультрафиолетовое и инфракрасное излучение.

   Наиболее распространенными источниками для освещения промышленных и общественных зданий являются лампы люминесцентные. Они имеют высокую световую отдачу, большой срок службы, различный спектральный состав. Но применительно к музейной практике отечественные люминесцентные лампы имеют существенный недостаток — в спектральном составе их излучения содержится значительная ультрафиолетовая составляющая (см. стр. 16). В настоящее время эти лампы могут применяться без защитных от ультрафиолетовых излучений средств только для светостойких экспонатов. Для экспонатов относительно светостойких, и тем более наименее светостойких, их применение возможно только при использовании светозащитных средств. Спектральный состав излучения люминесцентных ламп также искажает колорит живописи, хотя его и можно варьировать путем выбора того или иного типа ламп или сочетания различных типов ламп.

   Промышленностью выпускаются люминесцентные лампы следующих типов: Л Б — белого света; ЛХБ — холодного белого света; ЛТБ—теплого белого света; ЛД — дневного света; ЛДЦ — дневного света. Лампы ЛД и ЛДЦ наименее применимы в музеях из-за наибольшей вредности и наихудшей цветопередачи из всех типов люминесцентных ламп.

   Выбор источника света в каждом конкретном случае зависит от характера помещения и экспонатов, отобранных для экспозиции.

   Уровень освещенности устанавливается в соответствии со светостойкостью материалов. При экспонировании масляной и темперной живописи освещение не должно превышать 150 люкс.

   Лампы всех типов применяются в соответствующей их типу арматуре, с которой они образуют осветительные приборы или светильники. Арматура перераспределяет в пространстве излучаемый лампой свет, защищая зрение от его слепящего действия, рассеивая или, наоборот, концентрируя его. Вместе с тем арматура является немаловажным элементом оформления интерьера.

  Из всех выпускаемых нашей промышленностью видов светильников для ламп накаливания и люминесцентных ламп лишь светильники ДНП (рис. 1) и НВП-16 предназначены для освещения музеев.

Рис. 1. Светильник ДНП

    Каким бы ни было освещение — естественное или от люминесцентных ламп, — при освещении чувствительных к действию света экспонатов следует устранять ультрафиолетовые лучи, так как они потенциально опасны и не играют никакой роли в визуальном наблюдении- Один из способов устранения ультрафиолетовых лучей состоит в том, что свет отражается от поверхности, окрашенной цинковыми или титановыми белилами. В некоторой степени защитой от ультрафиолетовых лучей является обычное стекло, которое снижает активность естественного света в 2—3 раза. Для усиления защиты стекла окон и плафонов покрываются матовой краской. Специальные фильтры на светильниках с люминесцентными лампами и лампами накаливания снижают активность этих источников в 4—5 раз. При отсутствии специальных светозащитных средств, для освещения музейной экспозиции, особенно комплексной, лучше остановиться на лампах накаливания.

   Отсечение ультрафиолетовых лучей не делает свет полностью безопасным для экспонатов, так как и видимые лучи обладают фотохимической активностью. Поэтому в музеях должны применяться меры, ограничивающие время и интенсивность воздействия дневного света на экспонаты- Для этого целесообразно использовать индивидуальные выключатели, шторы и занавески из белого шелкового полотна на окнах, жалюзи и т. д. В часы, когда музей закрыт для посетителей, все окна должны быть зашторены. Галереи с верхним естественным светом должны быть оборудованы регулируемыми средствами защиты не только для устранения прямых солнечных лучей, но и для ограничения естественного освещения.

   Помимо фотохимического воздействия солнечный свет и лампы накаливания выделяют значительное количество тепла, влияющего на изменение температурного режима помещения. Это обстоятельство должно учитываться при проектировании экспозиционного технического оборудования.

   При устройстве освещения в витринах следует иметь в виду, что прямой свет близко расположенного источника света оказывает разрушающее действие на экспонаты; тепло, выделяемое лампой, сильно повышает внутреннюю температуру и изменяет относительную влажность воздуха в витрине *; Люминесцентная лампа мощностью 80 Вт за несколько часов работы повышает температуру в витрине небольшого объема почти на 11°С. температура также быстро понижается, а соответственно изменяется и относительная влажность при выключении лампы. Такие колебания, происходящие каждый день, могут отрицательно сказаться на экспонатах. Поэтому лампы должны быть изолированы от внутреннего объема витрины и устанавливаться в отдельном, хорошо вентилируемом отсеке.

   Если в экспозиционных залах обычно приходится принимать меры против вредного влияния излишней освещенности, то в помещении запасников часто приходится встречаться с недостатком света. Для запасников нередко используются темные, без естественного света помещения. Кроме того, произведения масляной и темперной живописи часто хранятся в штабелях, не дающих доступа света к картинам. Все это вредно сказывается на их сохранности. Размещать фонды, как уже говорилось, следует в светлых помещениях на специально устроенных стеллажах. И здесь необходимо принимать меры против излишней освещенности, превышающей норму для данной группы светостойкости, и также нужно следить за фильтрацией вредного для экспонатов излучения.

   В настоящее время в музеях в широких масштабах ведутся кино-, теле- и фотосъемки. Проводятся они, как правило, с использованием мощных осветителей — кинопрожекторов и ламп накаливания, резко увеличивающих температуру окружающего воздуха и экспонатов. Повышение температуры влечет соответственно понижение относительной влажности воздуха, что вредно сказывается на произведениях искусства. Поэтому съемки могут быть разрешены только в больших помещениях и при условии, что осветительные приборы оборудованы термоизоляционными фильтрами (СЗС- 24/14, СЗС-26 и др.)*. Съемки в музее могут быть проведены только с разрешения Министерства культуры СССР для музеев союзного подчинения и республиканских министерств культуры, согласно подчиненности музеев. Экспонаты плохой сохранности для таких съемок не допускаются. См. «Временную инструкцию по предотвращению перегрева произведений искусства во время кино-, теле- и фотосъемок». — «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и музеев», М., ВЦНИЛКР, 1966. Источники света должны быть расположены на возможно далеком расстоянии от экспонатов (при кино- и телесъемках — не ближе четырех метров), световая экспозиция не должна превышать 2 — 5 минут. При этом нужно строго следить за общей температурой воздуха в помещении и температурой рядом с экспонатом; разница между ними допускается не более 5°С.

ОБРАЩЕНИЕ С КАРТИНАМИ

Большое значение для сохранности живописи имеет правильное обращение с экспонатами, их монтаж, принцип экспонирования и размещения в фондах. Иконы, например, как правило, не требуют дополнительного оформления ни для хранения, ни для показа (кроме приспособлений для подвески). Картины на холсте, напротив, нуждаются в технических приспособлениях, обеспечивающих их лучшую сохранность. Процесс монтажа таких картин заключается в изготовлении подрамника, натягивании на него холста, укреплении картины в раме и застекленении ее. Монтировка картины помимо сохранности должна способствовать и ее эстетическому восприятию.

ПОДРАМНИК

Одной из составных частей картины является подрамник, предназначенный для того, чтобы держать холст в растянутом виде. Плохо сделанный подрамник отрицательно влияет на сохранность картины. Основными дефектами подрамника являются: глухое соединение углов, не дающее возможности регулировать натяжение холста, отчего возникают деформации холста и его провисание; часто на «глухие» углы подрамника художники набивают фанерные треугольники, которые делают подрамник еще более неподвижным; отсутствие крестовины; отсутствие скосов на внутренних сторонах планок подрамника, что влечет за собой сломы я осыпи красочного слоя; непрочный подрамник, который при натягивании на него холста может дать перекос, неплотное соединение планок по углам и на крестовине.

   Особенно плохи подрамники у картин современных живописцев. Часто они делаются крайне небрежно, грубо, из сырого, невыдержанного дерева с сучками, вследствие чего через непродолжительное время подрамник коробится. Дефекты подрамника не позволяют должным образом натянуть на него холст, что в конце концов ведет к разрушению грунта и живописного слоя картины.

   Подрамник любого произведения, хранящегося в музее, независимо от того, находится оно в экспозиции или запаснике, должен соответствовать всем требованиям консервации: он должен быть сделан из сухого (без сучков) дерева, точно соответствовать размеру картины, быть прочным, раздвижным, иметь клинья, перекладину или крестовину, внутренние скосы на планках. Холст натягивают на подрамник сильно, равномерно, без пе- косов, так, чтобы направление нитей холста соответствовало направлению планок подрамника.

РАМА, ЗАСТЕКЛЕНИЕ, КОНВЕРТИРОВАНИЕ

Для экспонирования картину необходимо заключить в раму, которая выполняет как эстетические, так и защитные функции. Вставляя картину в раму, следует соблюдать максимум осторожности. Картина не должна входить в раму плотно. Рама под влиянием изменяющихся температурно-влажностных условий может изменяться в объеме и давить на подрамник, отчего холст провиснет. Поэтому между картиной и пазами рамы необходимо оставлять свободное расстояние (1—2,5—3 см — в зависимости от размера картины). Это расстояние необходимо и на тот случай, если в дальнейшем придется расклинить подрамник для регулирования натяжения холста.

   Надо следить, чтобы различного рода мусор, грязь и пыль не попали между картиной и рамой и между холстом и подрамником, так как это может создать вздутие по нижнему краю картины, повлечь за собой прорывы холста, осыпание грунта и красок.

   Картину к раме не следует крепить гвоздями, так как это вызывает лишнее сотрясение. Для закрепления лучше использовать деревянные и металлические зажимы. При этом надо следить, чтобы картина не вынималась легко из рамы.

   Одним из средств защиты картин от воздействия среды является застекление и конвертизация. Стекло предохраняет красочный слой от загрязнения, от механических повреждений. Застекление проводят таким образом, чтобы живописная поверхность картины не касалась стекла. Для этого на кромки подрамника набивают тонкие рейки, выпуская их края над поверхностью живописи на 2—4 мм, или делают деревянные либо пробковые прокладки.

   Закрывая оборотную сторону картины (конвертизация), защищают холст, а следовательно, и всю картину, от воздействия резких колебании температуры и относительной влажности воздуха. Полная конвертизация надежно защищает от пыли и других загрязнений. Картина как бы помещается в конверт с определенным микроклиматом. Процесс конвертизации произведений является очень ответственным, поэтому его проводит реставратор или специально обученный столяр. Перед конвертизацией реставратору и хранителю нужно тщательно проверить состояние сохранности картины.

   Особенно важно убедиться в отсутствии следов плесени. Разрешается конвертировать только здоровые, чистые произведения. Непременным условием конвертирования является создание в помещении, где оно проводится, необходимого уровня температуры и относительной влажности воздуха. Весь материал, используемый для конвертирования, и сами произведения должны быть выдержаны в этих условиях в течение 5—7 дней с целью их акклиматизации. Для закрытия оборотной стороны используют дерматин. Полная конвертизация желательна для всех экспонируемых произведений.

НОМЕРА И НАДПИСИ НА КАРТИНАХ

При инвентаризации на экспонатах ставятся номера, шифры и проч. Инвентарный номер ставится обычно краской на подрамнике, в левом нижнем или верхнем углу. На больших картинах инвентарный номер ставится в двух местах: снизу и сверху. В случае конвертирования картины, когда оборотная сторона закрывается, инвентарный номер следует повторить на материале, используемом для конвертирования. На картинах без подрамников шифр и номер ставятся на кромке холста с оборотной стороны, в левом нижнем углу.

   Нельзя приклеивать на холст, как с лицевой, так и с оборотной стороны ярлыки, номера, ставить печати из сургуча, штампы, делать надписи красками, чернилами и так далее.

   На картинах, на досках шифр и номер ставятся белой или голубой краской на обороте доски в тех же местах, что и на подрамниках. На двусторонних иконах инвентарные номера и шифры следует ставить на боковой стороне иконы.

   Часто на старом подрамнике, а иногда и на холсте имеются старые номера, надписи различного характера, наклейки, печати, штампы. Реставратор должен бережно относиться к этим свидетельствам истории экспоната.

   При замене старого подрамника новым имеющиеся на нем номера и надписи переносятся на новый подрамник. Старый подрамник не уничтожается, а хранится в музее. Если надписи имеются на холсте, а реставратору необходимо провести дублирование, целесообразно использовать стеклоткань. Во всех случаях все старые надписи фотографируются и хранятся вместе с учетной и научной документацией.

СПОСОБЫ ПОВЕСКИ КАРТИН В ЭКСПОЗИЦИИ

Повеска картин в экспозиционных залах музеев должна быть надежной, удобной и не привлекать внимания зрителей. Для повески в залах делаются специальные штанги, укрепленные вверху на некотором расстоянии от стен. Штанги дают возможность не портить стены гвоздями, легко перевешивать картины на любые места стен, плавно подтягивать или опускать картины на шнурах.

   Картины подвешиваются на прочных шнурах, мягкой проволоке или тонких стальных тросах — в зависимости от размера и веса экспонируемого произведения.

   Шнур продевается через кольца, ввинчиваемые в раму, и завязывается либо у штанги, либо у картины специальным «музейным» узлом. Такой узел очень прочен, не может развязаться сам и легко развязывается в случае надобности. При этом способе повески легко регулируется высота, петли свободно движутся по штанге, давая возможность передвинуть картину вправо или влево, внизу легко поправляются перекосы.

   В музейной практике существуют и другие способы крепления экспонатов на шнурах на штангу. Часто используются крючки, прикрепляемые к шнуру нужной длины и закрепляемые на штанге длинным шестом с металлическим двузубцем на конце. Следует время от времени проверять прочность веревки или шнура, на которых висит экспонат, во избежание ее перетирания и разрыва. При повеске тяжелых картин и икон применяется металлический трос, и устраиваются специальные подставки, поддерживающие экспонаты снизу.

   Чтобы придать картине наклон, кольца ввинчиваются в боковые планки на расстоянии, равном 1/3 высоты картины от верхнего края. Рекомендуется также ввинчивать две пары колец в каждую раму: в таком случае верхняя пара регулирует наклон, а нижняя держит картину. Не следует делать большие наклоны, так как при этом, особенно у большемерных картин, холст провисает сильнее. Запрещается ввинчивать кольца или забивать гвозди в подрамник.

   Ввинчивать кольца и вбивать гвозди в икону также категорически запрещается. Ранее ввинченные в икону кольца должны быть удалены реставратором, а отверстия заполнены мастикой. Иконы подвешиваются с помощью специальных зажимов в виде изогнутой металлической планки с отверстием для шнура. Зажимы надевают на икону попарно, сверху и снизу, скрепляют шнуром или мягкой проволокой и подвешивают к штанге. Для того чтобы не повредить красочный слой, между иконой и зажимом делается мягкая прокладка из картона или ткани. Зажимы окрашивают в нейтральный цвет.

   Двусторонние «выносные» иконы экспонируются на специально изготовленных подставках, внутрь которых опускается рукоять иконы. Небольшие по размеру иконы экспонируются в горизонтальных застекленных витринах.

   Чтобы произведение не прикасалось к стене (особенно к внешней стене здания), во избежание охлаждения, отсыревания, а также для лучшей циркуляции воздуха между стеной и экспонатом и смягчения действия на картину вибраций стены, к нижней части рамы на обороте приделываются пробочные прокладки, - что дает возможность отодвинуть нижний край рамы на 2—4 см от стены.

   Следует помнить, что нельзя вешать картины вблизи радиаторов, печей, вентиляционных отверстий и форточек.

   Повеска картин должна производиться опытными работниками под наблюдением хранителя и реставратора, очень осторожно и умело, чтобы избежать излишних толчков и прочих возможных сотрясений экспонатов.

РАЗМЕЩЕНИЕ В ЗАПАСНИКАХ

Большая часть музейных экспонатов находится в запасниках. Поэтому каждый запасник должен быть приспособлен для хранения и с точки зрения экономии места, и с точки зрения удобства для музейных работников и, что самое основное, с точки зрения хорошей сохранности произведений искусства. Хранилища произведений живописи необходимо размещать в сухих, хорошо проветриваемых помещениях, желательно с дневным освещением.

   Для хранения живописи должны быть устроены стойки, обтянутые металлической сеткой, на нее с двух сторон вешают произведения в рамах. К верхней или боковой планке рамы прикрепляются специальные крючки, которые цепляются за ячейки сетки. Если картина без рамы, следует обнести ее по краям планками; крючок в этом случае крепится вверху боковой стороны планки. Крепить крючок к подрамнику запрещается. При такой повеске картины касаются друг друга либо рамами, либо планками, а сетка не позволяет им прикасаться друг к другу обратной стороной. Иконы подвешиваются на сетку с помощью плоских зажимов, они «надеваются» на икону сверху и снизу, скрепляются металлическим тросиком, цепляющимся за сетку. Между сетками оставляется расстояние, необходимое для подхода к картине.

   Кроме таких стабильно установленных стоек с сетками практикуется развеска живописи в запасках на щитах, они устанавливаются или подвешиваются в простенках и других свободных местах. Размер такого щита определяется размером свободного места в хранилище. Принцип устройства этих щитов тот же — на деревянную раму натянута металлическая сетка. Щиты могут быть изготовлены и полностью из дерева. На раму (толщина ее планок 4—5 см) набиваются с обеих сторон через интервалы в 8—10 см горизонтальные планки сечением 2X2 см. Наружная сторона планки закругленная. В верхней части щита укрепляются кольца или крюки для штанг. В качестве штанги может быть использована и каждая планка. Щиты легки и удобны, могут устанавливаться стационарно и временно.

Илл. 5. Выдвижные щиты для живописи.

   Очень целесообразно делать щиты выдвижными (илл. 5). Они двигаются на роликах по рельсам, проложенным под потолком или по полу. Внизу (или вверху) щиты свободны, но направляющие бруски не дают им касаться друг друга. При подвижных щитах расстояние между ними сокращается до 20—30 см, что позволяет при одной и той же площади, отведенной под запасник, разместить в нем значительно большее количество произведений при свободном доступе и рассмотрении каждого из них.

   Очень распространено, хотя и менее удобно, хранение в стеллажах с ячейками для каждого произведения. Они делаются из гладкого, сухого, незараженного вредителями проолифленного дерева и должны быть подняты от пола не менее чем на 25 см, а основание их должно быть решетчатым для обеспечения циркуляции воздуха. Чтобы картины не прикасались друг к другу, на основание и вертикальную стену набивают рейки, образующие гнезда, в которые и вставляется картина. Гнезда стеллажей для икон делают шире — по 8—10 см, так как иконные доски толще, чем планки подрамников, и часто бывают покороблены. Так как хранить в таких стеллажах картины в рамках неудобно (ширина рам различна, а стеллажи с гнездами делаются, как правило, стандартных размеров), рамы приходится снимать и хранить отдельно, а чтобы не терлись и не портились кромки живописи, картину по краям следует обнести планками. Стеллажи можно делать и небольших размеров, устанавливая их в целях экономии места в свободных местах.

   Крайне нежелательным является хранение произведений живописи в штабелях. При таком хранении всегда существует опасность нанесения травмы, особенно произведениям, выполненным на холсте: прорыв холста, удар по холсту и красочному слою, нанесение царапин и пр. При таком хранении картины лишены доступа воздуха и света, а сотрудники музея испытывают огромные неудобства. Если необходимо достать нужный экспонат, приходится передвигать и переставлять весь штабель.

   Хранение в штабелях можно допускать лишь как временную меру с условием строгого соблюдения основных требований: картины на холсте подбираются по размерам, ставятся в штабеле в рамах лицевой стороной друг к другу, между рамами кладутся амортизационные подушки из холста и ваты, сшитые попарно лямками. Если в штабель ставятся картины без рам (что бывает при снятии выставок, при отборе на выставку и т. д. ), следует ставить их по размеру лицом к лицу без прокладок, почти параллельно друг другу, наклон должен быть как можно меньше, что ослабит давление картин друг на друга. Прикасаться одна картина к другой может лишь твердыми частями, чтобы не вызвать вмятин, царапин, прорывов. Из подрамника предварительно следует извлечь гвозди, кольца и проч.

   Иконы в штабелях также ставят лицом друг к другу, чтобы шпонки, выступающие над тыльной поверхностью, не касались красочного слоя; между иконами помещают амортизационные подушки.

   Картины и иконы в штабелях должны стоять не на полу, а на подставках высотой не менее 25 см. Нужно следить, чтобы подставки делались из сухого, гладкого, не зараженного вредителями дерева. Для хранения экспонатов небольших размеров используются витрины и шкафы с дверцами и выдвижными полками. Дверцы должны быть застеклены, чтобы не лишать экспонаты доступа света и иметь возможность наблюдать за их состоянием через стекло. Для уплотнения витрин целесообразно употреблять фильтры Петрянова: материалы ФПП-Т и ФПП-15-1, 5, предохраняющие от проникновения атмосферной пыли внутрь витрин *. См. «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и музеев», вып. III, стр. 1—17.

   Полотна больших размеров часто хранятся в музеях без подрамников, накатанными на вал. Иногда накатанными на вал транспортируют большие картины. На вал накатываются картины, красочный слой которых не имеет повреждений. Поэтому перед накаткой состояние картин тщательно проверяется и фиксируется. В случае наличия повреждений красочного слоя необходимо провести реставрацию или наложить профилактическую заклейку на участки красочного слоя, имеющие разрушения. Раз в год валы раскатывают и проверяют состояние сохранности картины. Для того чтобы сгиб красочного слоя и грунта и их натяжение были наименьшими, во избежании сломов и других повреждений живописи длина вала должна соответствовать размеру картины, а его диаметр должен быть не менее 60 см. Дерево берется для вала сухое, не зараженное вредителями. Фанерную поверхность вала обклеивают бумагой или обивают картоном. В последнем случае края листов не должны находить друг на друга.

   Накатывается картина красочным слоем наружу. Процесс накатывания— ответственное дело, выполняют его квалифицированные работники с участием хранителя и реставратора. Пол, на котором раскладывается картина, должен быть сухим и чистым, его покрывают чистой бумагой или тканью, на которые кладется холст, лицевой стороной вниз. Если на один вал накатывается несколько картин, между ними прокладывают чистую сухую и мягкую белую бумагу *. Подробно о процессе накатывания на вал см. в кн. «Реставрация произведений станковой масляной живописи». М., «Искусство». По окончании накатывания вал завертывают плотной мягкой бумагой и «бинтуют» полосой ткани не менее 10 см шириной. Шнуром или веревкой этого делать нельзя во избежание вмятин на холсте.

   Хранить валы с накатанными на них картинами надо в горизонтальном положении, высоко от пола. Целесообразно для этой цели делать специальные стеллажи, позволяющие хранить на них одновременно несколько валов (рис. 2).

Рис. 2. Станок для хранения валов

 Вал имеет стержни, вставляющиеся в гнезда стеллажа, который можно разбирать, удлинять или суживать с помощью продольных планок в зависимости от размеров помещения и длины валов. Стеллаж с валами покрывается чехлами для защиты от пыли. Нельзя ставить валы вертикально, так как холсты могут сползти, образуя складки ткани и осыпи красочного слоя. Длительное хранение на валах не рекомендуется, так как живопись в этом случае абсолютно лишена света.

ПЕРЕМЕЩЕНИЕ КАРТИН ВНУТРИ МУЗЕЯ

Перемещение экспонатов — довольно частое явление в музеях, связанное со сменой экспозиции, комплектованием выставок, осмотром фондов и проч. Переноска картин во всех случаях должна производиться хорошо обученным персоналом при обязательном наблюдении хранителя или реставратора.

   Картину на холсте следует брать осторожно, только за раму или планки подрамника, при этом пальцы рук не должны находиться между крестовиной или планками подрамника и холстом. Рука не должна прикасаться к самой картине — ни к холсту, ни к красочному слою, иначе возможны продавленности холста и травмирование грунта и красочного слоя. Нести картину надо равномерным шагом, очень плавно, стараться, чтобы холст не вибрировал, так как вибрация холста может вызвать кракелюр и осыпи грунта и красочного слоя. По тем же причинам нельзя двигать картину по полу; от трения разрушается рама, а если картина без рамы — перетираются кромки холста. Во избежание травм большие и тяжелые иконы и картины рекомендуется перевозить на тележках с резиновыми шинами с легким и плавным ходом.

   Нельзя прислонять картины и иконы к неустойчивой опоре, закрытым дверям, батареям отопления и проч. Ставить картины надо мягко, без стука, избегая малейшего сотрясения. Если произведения прислоняют друг к другу даже на короткое время, необходимо соблюдать все правила предосторожности, предусматривающие хранение картин в штабелях.

УБОРКА В МУЗЕЕ

Чистота музейного помещения является непременным условием хорошей консервации экспонатов. Грязь и пыль, оседая на живописных произведениях, наносит им большой вред. Всякое прикосновение к ним с целью удаления пыли и других загрязнений отрицательно сказывается на их сохранности. Поэтому необходимо принимать все возможные меры, предупреждающие проникновение в залы музея грязи и пыли: содержать в чистоте улицу или двор перед музеем, следить, чтобы пыль, особенно в летнее время, не проникала в помещение музея через окна, форточки, вентиляционные отверстия, принимать меры к тому, чтобы все эти загрязнения как можно меньше приносились в залы посетителями: посетители не должны входить в залы в верхней одежде, курить в музее. У дверей музея нужно иметь металлические скребки, щетки, половики для очистки обуви. В музеях, имеющих полы, представляющие художественную ценность, для предохранения их от загрязнения и повреждений, посетители перед входом в залы должны надевать специальную мягкую обувь.

   Однако даже при самом тщательном соблюдении всех мер предосторожности пыль и другие загрязнения в том или ином количестве проникают в помещения музея, что требует систематической уборки экспозиционных залов, запасников и прочих музейных помещений.

   Уборка залов производится ежедневно утром перед открытием музея. Если позволяет режим работы, уборку хорошо делать после ухода из музея посетителей, перед тем, как залы будут опечатаны. Работники, убирающие музейные залы, должны быть проинструктированы соответствующим образом и соблюдать необходимые правила.

   Удалять пыль в музейных помещениях лучше всего пылесосом. Если его нет, рекомендуется влажный способ уборки. Полы (крашеные, покрытые линолеумом, мраморные, паркетные) подметаются влажной хорошо отжатой тряпкой. При этом надо следить за чистотой воды и тряпки, пыль не разгонять по полу, а собирать ее. Натирается паркет только воском. Не следует добавлять в мастику краску и покрывать паркет лаком: краска оседает на картины, загрязняя их, а лак отрицательно влияет на состав атмосферы помещения и экспонаты. Окна, мебель, витрины, стеллажи, стекла вытирают чистыми мягкими увлажненными тряпками, рамы и полированные поверхности — сухими чистыми тряпками. Отопительные приборы, выходы вентиляционных и вытяжных каналов ежедневно протирают мокрой тряпкой.

   Раз в месяц или по мере надобности в музее устраивается генеральная уборка, и музей закрывается на санитарный день. Во время генеральных уборок картины осторожно отводят от стены и протирают планки подрамников, шнуры, следя за тем, чтобы не задевать холстов ни с лицевой, ни с оборотной стороны.

   При смене экспозиции в музее, когда картины сняты со стен, следует использовать это для генеральной уборки, во время которой протирают влажной тряпкой стены, окрашенные масляной краской. Стены, окрашенные клеевой краской, осторожно обметают мягкой щеткой или фланелью, не надавливая на стены, так как трение оставляет на них полосы, а легкое обмахивание разгоняет пыль по помещению. Подобным же образом обметаются и потолки.

   Стекла окон и перекрытий моются по мере надобности.

   Уборку фондовых помещений желательно производить реже, во избежание возможности механического травмирования экспонатов. Поэтому необходимо как можно тщательнее герметизировать помещение запасников» затруднить проникновение в них пыли, не допускать проведения там работ по монтажу и упаковке.

   Уборку в запаснике предпочтительно производить пылесосом, полы мыть, а не подметать, чтобы пыль, поднимаясь, не оседала на экспонаты. Ежедневный режим уборки согласовывается с состоянием влажности в помещении, так как мытье полов способствует резкому повышению влажности. Чтобы избежать этого, во время влажной уборки надо усилить вентиляцию помещения.

ОЧИСТКА ОТ ПЫЛИ

Прежде чем удалить пыль с живописной поверхности картины, реставратор или хранитель должны осмотреть состояние красочного слоя. Если имеются повреждения (отставание от грунта, слабая связь с основой, вздутия, шелушения), касаться красочного слоя не следует, чтобы не вызвать его утрат. В подобных случаях реставратор предварительно должен провести укрепление красочного слоя и грунта.

   Удаляют пыль с лицевой стороны картин чистой подушечкой или рукавичкой из бархата или фланели—материала, вбирающего в себя пыль. Живописную поверхность обметают в одном направлении, нажим на поверхность картины должен быть самым минимальным. Не следует применять для этой цели щетки, перовки, флейцы, так как ими можно поцарапать красочную поверхность, а кроме того, эти предметы не собирают пыль, а рассеивают ее в воздухе. Можно вызвать тяжелые повреждения живописи, если допустить протирание красочного слоя влажной тряпкой или удалять пыль пылесосом.

   С оборотной стороны картины пыль удаляют теми же подушечками и рукавичками из бархата и фланели, флейцем с короткой щетиной или пылесосом. Картине при этом придают небольшой наклон в сторону подрамника. Движения по холсту должны быть легкими, а щетка пылесоса совсем не должна касаться холста.

   Трудно удаляется пыль, скопившаяся между холстом и планками подрамника. Эти скопления пыли могут привести к деформации холста. Удаляют их с помощью длинной, тонкой металлической или пластмассовой пластины, заканчивающейся закругленным крючком.

   На иконах во время уборки мягкими тряпками вытирают торцы досок и выступающие части шпонок. Оборотную сторону иконы очищают от пыли и грязи пылесосом и фланелевыми мягкими тряпками.

   Особо осторожно надо обращаться с иконами, привезенными в музей из экспедиций, как правило, из недействующих неотапливаемых церквей. Такие иконы необходимо тщательно очистить: с оборота грязь удаляют влажными тряпками и соскабливают тупым инструментом. Лицевая сторона иконы, если нет повреждений красочного слоя, обметается мягкой подушечкой. Если живопись находится в аварийном состоянии, очищать икону, переворачивать красочным слоем вниз или ставить доску вертикально нельзя. Такую икону следует держать в горизонтальном положении красочным слоем вверх до его укрепления реставратором. После обработки иконы помещаются в изолятор с условиями, близкими к прежним. Поэтому при передаче икон в музей сотрудники экспедиции должны отметить в акте, откуда взяты произведения, находились они в отапливаемом или в неотапливаемом помещении. За этими иконами необходимо тщательно наблюдать, так как процесс акклиматизации не пройдет для них безболезненно и потребует укрепления красочного слоя.

   Работу по очистке экспонатов проводят только реставратор и хранитель. Несмотря на это, обращению с музейными вещами необходимо обучить весь штат сотрудников музея.

УПАКОВКА И ТРАНСПОРТИРОВКА

Перевозка произведений искусства — сложная проблема, требующая учета вида и состояния экспонатов, индивидуального способа их упаковки, транспортных средств, а также атмосферных условий в местах вывоза или ввоза произведений. Увеличивающееся из года в год количество передвижных выставок приводит к разрушению произведений искусства вследствие колебаний температуры и относительной влажности, вибрации, небрежного обращения с ними. При организации передвижной выставки определяющим фактором для включения в ее состав того или иного произведения является его сохранность. Поэтому реставратор и хранитель должны тщательно осмотреть предлагаемые экспонаты и в зависимости от состояния их сохранности дать заключение о возможности или невозможности использования на выставке. Произведения масляной и темперной живописи с нарушениями красочного слоя, грунта, основы не подлежат перевозке.

   Исключения составляют произведения, отправляемые музеями на реставрацию в реставрационные мастерские. В таких случаях реставратор производит профилактическую заклейку участков с отставанием красочного слоя и проявляет особое внимание к упаковке и доставке произведения к месту назначения.

   Упаковка музейных экспонатов, особенно масляной и темперной живописи, и доставка их к местам временных выставок, в реставрационные мастерские и т. п. должны предусматривать и обеспечивать полную сохранность произведений, защиту их от различных заболеваний и загрязнений в пути. Одним из основных требований к упаковке является создание для картин температурно-влажностного режима возможно близкого к тому, в котором они находятся постоянно. Поддержание постоянной температуры и относительной влажности в ящике или контейнере, в который помещены экспонаты, является делом трудным, учитывая климатическую разницу мест, где расположены музеи, посылающие и принимающие выставки, и климатические изменения во время пути. И тем не менее при перевозке постоянству окружающей среды должно уделяться внимания не меньше, чем в музеях. Нужно упаковывать картины таким образом, чтобы посторонние предметы не касались живописи, стараться смягчить всякого рода вибрацию, которая могла бы вызвать повреждения живописи и основы.

   Поэтому материал, употребляемый для изготовления ящиков и для упаковки, форма ящика, методы упаковки, — все должно быть выбрано с целью обеспечения эффективной термоизоляции и сведения механических воздействий на произведения искусства до минимума.

   При упаковке, транспортировке в распаковке должны быть соблюдены все меры предосторожности. Ящик и все упаковочные приспособления предварительно в течение двух или более недель выдерживаются для акклиматизации в условиях желательного температурно-влажностного режима; упаковку следует производить при заранее установленной температуре и относительной влажности. При транспортировке следует строго соблюдать правила погрузки; избегать вибрации и толчков. Наружная температура должна обязательно приниматься во внимание. По прибытии на место ящики, во избежание конденсата, остаются закрытыми в течение 24 часов для установления температурного равновесия. Открытые ящики и упаковочные материалы должны храниться в тех же самых температурно-влажностных условиях.

   При упаковке обязательно присутствует хранитель и реставратор, чьи подписи ставятся на вкладываемом в ящик упаковочном бланке, содержащем полный перечень упакованных экспонатов. При отправлении экспонатов на выставки или с другой целью в музее составляется акт, в котором перечисляются все данные об отправляемых экспонатах с обязательным подробным описанием состояния их сохранности.

ПРОТИВОПОЖАРНАЯ ЗАЩИТА

Пропитка оборудования (шкафов, стеллажей и пр. ) химическими огнезащитными составами, содержащими аммонийные соли серной и фосфорной кислот, вредно действует на музейные экспонаты. Пары аммиака и других химических реагентов, выделяющиеся с обработанных поверхностей, ускоряют процесс разрушения многих материалов, составляющих музейные экспонаты. Поэтому такую пропитку оборудования проводить не следует.

   В настоящее время существует ряд эффективных автоматических систем пожаротушения. Самой безвредной является азотно-фреоновая система, при которой в случае пожара помещение заполняется инертным газом, не вступающим в химические реакции. Безопасной является и автоматическая система локального пожаротушения воздушно-механической пеной и фреоном.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Балаева С. П., Малеин Н. И., Тихонов Н. П., Трончинский С. В., Фармаковский М. В., Хранение музейных ценностей, Л., 1940.

2. Брянцев А., Гашков А., Новая система упаковки картин. — «Сообщения Гос. Эрмитажа». вып. XVIII, Л., 1960.

3. Ванд-Поляк С. В., Практика хранения коллекций в местных художественных музеях, М., 1970.

4. Девина Р. А., Некоторые вопросы музейного хранения. — «Сообщения» ВЦНИЛКР. № 27, 1971.

5. Инструкция по учету и хранению музейных ценностей в художественных музеях

и художественных отделах музеев системы Министерства культуры СССР, М., 1971.

6. «Инструктивные материалы для работников реставрационных мастерских и музеев», вып. 1—111, М., ВЦНИЛКР, 1966—1969.

7. Кнорринг Г. М., Искусственное освещение музеев, М., 1969.

8. Кроллау Е. К., Действие света на музейные коллекции и средства их защиты. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, № 21, 1968.

9. Кроллау Е. К., Искусственное освещение в музеях. Особенности освещения различных экспозиций. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, № 24—25, 1969.

10. Кроллау Е. К., Световой режим музея. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, № 24—25, 1969.

11. Кудрявцев Е. В., Лужецкая А. Н., Основы техники консервации картин, М. — Л., 1937.

12. «Реставрация произведений станковой масляной живописи», М., «Искусство».

13. «Охрана музейных памятников и описание их сохранности», М., 1964.

14. Плендерлис Г. Дж., Консервация древностей и произведений искусства. Пер. с англ. — «Сообщения» ВЦНИЛКР, № 8—11 (1963—1964).

15. «Проблемы хранения художественных ценностей в музеях». — Материалы Всесоюзной научной конференции, М., ВЦНИЛКР, 1971.

16. Фармаковский М. В., Консервация и реставрация музейных коллекций, М., 1947.

17. Шистер А. Н., Материалы по оборудованию экспозиционных залов и фондовых помещений картинной галереи, Одесса, 1960.

 Далее...

Составитель и научный редактор Ю. И. ГРЕНБЕРГ © Издательство «Искусство», 1976

Aвторские права сохраняются за правообладателем. Любое коммерческое и иное использование, кроме предварительного ознакомления запрещено.